Великая Музыка | G — M

Музыканты уже заняли свои места. На сцене слышны обрывки гамм, отдельные ноты и короткие музыкальные фразы. Затем выходит первая скрипка оркестра — концертмейстер, отвечает поклоном на аплодисменты и даёт знак начинать настройку. Среди общего шума возникает один долгий звук. Его подаёт гобой. Через мгновение сцену заполняют скрипки, альты, виолончели, контрабасы и духовые инструменты. Со стороны это может показаться беспорядком. На самом деле каждый музыкант занят точной работой: сравнивает свой звук с нотой гобоя. Почему общую настройку доверили именно этому инструменту? Даже хорошо настроенный инструмент не сохраняет строй совершенно неизменным. Натяжение струн зависит от температуры и влажности. Духовые инструменты нагреваются во время игры. На звучание гобоя и фагота влияет состояние трости. В результате одна и та же нота у двух музыкантов может оказаться немного разной по высоте. Когда близкие, но не совпадающие звуки звучат одновременно, возникает характерная пульсация: они словн

Музыканты знают свои партии и умеют считать. Но кто решает, какой голос услышит зал, как изменится темп и во что превратятся одни и те же ноты? Может показаться, что дирижёр нужен только для того, чтобы задать темп и не дать оркестру разойтись. Но тогда его работу мог бы выполнить метроном. На самом деле задача дирижёра начинается там, где заканчивается простое попадание в такт. Перед скрипачом, флейтистом или валторнистом обычно лежит не полная партитура, где собраны все оркестровые голоса, а его собственная партия. Музыкант видит, что должен сыграть сам: когда вступить, сколько выдержать паузу, насколько громко или тихо звучать. Но одновременно в оркестре могут двигаться десятки других линий. Дирижёр работает с целым. Он знает, какая тема сейчас главная, чей голос должен выйти вперёд, а кто создаёт фон. Он следит за общим балансом: не заглушили ли медные духовые струнные и достаточно ли ясно прозвучал кларнет. Поэтому сыграть все правильные ноты ещё не значит исполнить произведение.

4 июля 1926 года умер Шарль Эдуар Габриэль Леру — французский военный капельмейстер, композитор и педагог, чья судьба неожиданно связала Париж с Японией эпохи Мэйдзи. В привычной истории классической музыки его имя почти не встречается. Леру не оставил после себя оперного хита или симфонии, которую ждут в афишах. Его след оказался другим — менее заметным, но по-своему важным: он оказался среди тех европейских музыкантов, через которых Япония училась звучать по-новому. Не в концертном зале, а на плацу. Не за роялем, а среди духовых инструментов. Не в блеске премьеры, а в ежедневной работе с оркестрантами, которым нужно было освоить другой музыкальный строй, другую дисциплину и другой язык государственной церемонии. Во второй половине XIX века Япония эпохи Мэйдзи стремительно менялась. Страна, долго сохранявшая закрытость от внешнего мира, начала перестраивать государство, армию, образование, промышленность — и вместе с этим училась новому языку публичной культуры. Музыка тоже стала част

3 июля 1778 года в Париже умерла Анна Мария Моцарт — мать Вольфганга Амадея Моцарта. Она не была композитором, не выходила на сцену и почти всегда оставалась в тени мужа и детей. Но без неё трудно представить ту самую семью Моцартов, которая когда-то возила по Европе двух чудо-детей — Наннерль и Вольфганга. Эта смерть случилась не в торжественной обстановке и не рядом с домом. Анна Мария умерла в чужом городе, куда приехала вместе с сыном в надежде на его будущее. Париж должен был стать для Моцарта новым шансом. Вместо этого он стал местом одной из самых тяжёлых утрат его жизни. В 1777 году Моцарт уже не был ребёнком-вундеркиндом, которого показывали европейским дворам. Ему был двадцать один год, и перед ним стоял взрослый вопрос: где служить, как зарабатывать, как выйти из тесных рамок Зальцбурга. Отец, Леопольд Моцарт, не мог сопровождать сына сам. Поэтому с Вольфгангом поехала мать. На первый взгляд — простая семейная подробность. Но в XVIII веке такая дорога была испытанием: долгие

2 июля 1723 года в Венеции управляющие приюта Пьета приняли решение, которое на первый взгляд похоже на обычную хозяйственную запись: Антонио Вивальди должен был поставлять заведению по два новых концерта в месяц. Ни громкой премьеры, ни театрального скандала, ни торжественного посвящения. Всего лишь договорённость о работе. Но за этой сухой строкой стоит одна из самых необычных историй европейской музыки: история места, где благотворительный приют стал музыкальной школой, а девочки, которых жизнь могла оставить без голоса, получили возможность звучать. Ospedale della Pietà был не больницей в современном смысле. Венецианские ospedali могли соединяли в себе приют, воспитательное заведение и музыкальную школу. Сюда попадали дети, оставленные на попечение города и Церкви. Для многих это могло бы означать жизнь в полной безвестности. Но в Венеции случилось иначе. Воспитанницы приюта получали серьёзное музыкальное образование. Лучшие из них становились певицами и инструменталистками. Они иг

1 июля 1925 года в Париже умер Эрик Сати, композитор, которого трудно представить в торжественном ряду музыкальных памятников. Он не строил грандиозных симфоний, не любил величавых поз, не стремился звучать «важно». Его музыка часто будто входит в комнату на цыпочках: несколько прозрачных аккордов, медленный шаг мелодии, пауза — и вдруг становится ясно, что сказано больше, чем в иной бурной кульминации. Сати нередко называют чудаком. И это правда, но только наполовину. За странными названиями, сухим юмором, зонтом, котелком и почти демонстративной независимостью скрывался не просто эксцентрик. Сати был человеком, который одним из первых почувствовал: музыка XX века не обязана всё время доказывать свою значительность. Он родился в Нормандии, в Онфлёре, но его настоящей сценой стал Париж — не парадный, не дворцовый, а богемный, уличный, немного усталый. Молодой Сати играл на Монмартре, сочинял пьесы для фортепиано и жил так, будто нарочно не хотел совпадать ни с одной готовой ролью. Его

30 июня 1671 года в итальянском городе Фермо родился Теодорико Педрини — священник, миссионер, музыкант и композитор, чья судьба соединила Европу барокко с императорским Китаем. Его имя редко звучит рядом с Бахом, Вивальди или Генделем. Но в истории музыки есть не только великие сцены и знаменитые премьеры. Есть тихие, почти невероятные пути, по которым музыка пересекает моря, языки и цивилизации. Педрини оказался именно таким человеком: не звездой концертного мира, а проводником звука между двумя мирами. Педрини родился в Фермо, в землях, находившихся под властью Рима. Он получил образование в Италии, стал католическим священником и присоединился к лазаристам — миссионерскому братству, которое отправляло своих священников в разные страны мира. В начале XVIII века он отправился в Китай. Это был не романтический путь путешественника, а долгое и опасное миссионерское странствие, где дорога сама по себе могла стать испытанием. В Пекин он прибыл в 1711 году. Там его жизнь резко изменилась.

29 июня 1888 года в лондонском Хрустальном дворце произошло событие, которое сегодня кажется почти фантастическим: фрагменты оратории Георга Фридриха Генделя «Израиль в Египте» записали на фонографический цилиндр. Это была одна из самых ранних известных музыкальных записей и, вероятно, первая дошедшая до нас запись классической музыки. Сейчас мы привыкли, что музыка живёт рядом с нами почти постоянно. Её можно включить в дороге, сохранить в телефоне, переслушать одно и то же исполнение десятки раз. Но в XIX веке музыка всё ещё была искусством мгновения. Прозвучала — и исчезла. Оставались партитуры, воспоминания, газетные отзывы, иногда легенды. Самого звука не оставалось. И вот в огромном стеклянно-железном дворце, построенном как символ технического века, старинная библейская оратория Генделя вдруг встретилась с новой машиной, которая обещала невозможное: удержать голос. Хрустальный дворец был не просто концертной площадкой. Это было одно из самых узнаваемых сооружений викторианской А

28 июня 1841 года в Париже, на сцене зала Ле Пелетье Парижской оперы, впервые показали балет «Жизель» Адольфа Адана. Либретто написали Теофиль Готье и Жюль-Анри Вернуа де Сен-Жорж, хореографию создали Жан Коралли и Жюль Перро, а главную партию исполнила Карлотта Гризи — балерина, для которой эта роль стала почти сценической судьбой. На первый взгляд сюжет «Жизели» прост и почти сказочен. Молодая крестьянская девушка влюбляется в Альберта, не зная, что он знатный человек и скрывает своё настоящее положение. Обман раскрывается. Мир, в который Жизель поверила всем сердцем, рушится. Она теряет рассудок и умирает. Но в этом балете важна не только фабула. «Жизель» родилась в эпоху романтизма, когда искусство особенно остро чувствовало границу между земным и незримым. Человеческая жизнь казалась слишком тесной для тех чувств, которые в ней возникают. Любовь, предательство, смерть, память — всё это в «Жизели» не объясняется словами, а постепенно превращается в движение. Первый акт ещё связан с